Įvadas
Viena dažniausiai išnyrančių sąvokų XX a. muzikos atlikimo meno diskursuose – „autentiškas atlikimas“. Ši sąvoka ir ją gaubianti ideologija neabejotinai laikytina viena įtakingiausių tendencijų, besibaigiant XX amžiui turėjusių didžiulę įtaką visai akademinės muzikos industrijai. Senosios muzikos atgaivinimo, arba vadinamasis autentiškumo, judėjimas1 pagreitį įgijo dar amžiaus pradžioje, tačiau apoteozę pasiekė bei kontroversiškiausius debatus sukėlė praėjusio šimtmečio antroje pusėje. Karščiausios diskusijos jau prieš keletą dešimtmečių virto produktyvesniu moksliniu ir meniniu dialogu, tad šio straipsnio tikslas nėra naujai perpasakoti istoriškai informuoto atlikimo istoriją ar nusakyti tokios interpretacijos motyvus bei būdinguosius bruožus (juoba kad jis aprašytas daugybėje darbų – nuo šį judėjimą pagrindusių ar aiškinusių Dolmetsch 1915, Dart 1954, Donington 1963, Kerman 1985, Kenyon 1988, Haskell 1988, Sherman 1997, Haynes 2007, Davidson 2008, Kelly 2011 iki kritinę ir / ar filosofinę distanciją formulavusių Taruskin 1995, Kivy 1995, Rosen 1995 ar Leech-Wilkinson 2002). Čia dėmesys sutelkiamas ties „autentiškumo“ sąvoka kaip centrine ir tuo pat metu problemiškiausia šio muzikos atlikimo tipo reprezentuojama idėja: šiuo tekstu siekiama teoriškai apmąstyti autentiškumo muzikoje problemą, persvarstyti su autentišku atlikimu susijusius diskursus ir pateikti koncentruotą semiotinę šios sampratos analizę. Straipsnyje remiamasi dviem muzikos semiotikų darbais, kuriuose randamas įžvalgas autentiškumo klausimu siekiama perkelti į akademinės muzikos atlikimo sritį. Itin stingant muzikos atlikimo meno tyrimų lietuvių kalba apskritai, šios idėjos teorinio išdiskutavimo taip pat kol kas nebūta, nors patys menininkai ligi šiol įsitraukia į „autentiškumo“ debatus2, liudijančius neblėstantį šios filosofinės, estetinės ir muzikologinės problemos aktualumą.
1. „Autentiškumas“: sąvoka ir jos vartojimas
Muzikiniuose kontekstuose funkcionuojanti keletu tarpusavyje susijusių reikšmių „autentiškumo“ sąvoka dažniausiai vis dėlto nusako tokį muzikavimo tipą, kuris laikomas „istoriškai informuotu“ arba „istoriškai sąmoningu“ – t. y. išlikusiomis partitūromis, traktatais bei kitomis istorinėmis žiniomis grindžiamą muzikavimą naudojant originalius, atliekamos muzikos istoriniam laikotarpiui priklausančius instrumentus bei atlikimo technikas3.
Kaip The New Grove Dictionary of Music and Musicians straipsnyje apie autentiškumą apibendrina vienas įtakingiausių šios srities veikėjų – dirigentas, klavesinininkas, mokslininkas Johnas Buttas, „autentišku“ paprastai vadinamas toks atlikimas, kuriam būdinga vienas iš šių elementų (ar jų derinys):
• atliekamos muzikos autoriaus gyvenamojo laikotarpio instrumentų naudojimas;
• kompozitoriaus laikų atlikimo technikų taikymas;
• atlikimas grindžiamas originaliu tam tikro kūrinio rankraščiu;
• ištikimybė autoriaus paliktoms atlikimo nuorodoms, siekis atlikti muziką taip, kaip to norėjo jos autorius;
• siekis atkurti originalaus to kūrinio atlikimo kontekstą;
• mėginimas atkurti pirmosios („originalios“) kūrinį klausiusios publikos muzikinį patyrimą (Butt 2001).
Tačiau net ir artėjant XXI a., t. y. istoriškai informuoto atlikimo judėjimui patyrus bent keletą skirtingų ideologinių etapų4, reikalas netapo toks paprastas ir aiškus, kaip tai nurodo jau cituotas enciklopedinis pasažas. Autentiško atlikimo judėjimo tikslus ir idealus yra kritikavę daugybė tyrėjų, o ypatingos kritikos yra sulaukęs pats „autentiškumo“ terminas. Antai vienas iš ryškiausių (ir sarkastiškiausių) anuomet šios ideologinės srovės kritikų Richardas Taruskinas pažymi, jog „autentiškumas“ suponuoja kultūrinio elitiškumo formą, kuri verčia manyti, esą bet koks kitas muzikavimo būdas yra „neautentiškas“, neteisingas, tartum apgaulė ar klastotė (Taruskin, cit. pagal Butt 2001). Anot šio autoriaus, žodis „autentiškumas“ ne tik nebegali atsikratyti moralinių ir etinių virštonių, bet ir visuomet implikuoja savo žeidžiantį antonimą, nes yra vartojamas norint vieną atlikimo filosofiją iškelti virš visų kitų (Taruskin 1995: 90). Pažymėdamas, kad „savo blogiausiąja prasme autentiškumas tėra kitas purizmo vardas“ (ibid: 76), Taruskinas taip pat rašo: „<...> nors aš suprantu (ir mėginu pademonstruoti), kad „atsakingi atlikėjai“5 pasižymi reikšmingomis dorybėmis (viena iš tokių – tai, kaip jie apmąsto ir sąmoningai akcentuoja ryškius mūsų šiuolaikinės kultūros aspektus), vis dėlto viliuosi puoselėti alternatyvius autentiškumo modelius, kuriuos būčiau linkęs įvardyti ne kaip „neatsakingus“, bet postautoritarinius <...>“ (ibid.: 47).
Filosofas Peteris Kivy ironiškai pastebi, kad mūsų dienomis įtakinguose sluoksniuose didžiausias muzikos atlikimo pripažinimas yra pavadinti jį „autentišku“. „Autentiškas“, anot jo, dabar tapo „gero“ sinonimu – tartum šiuo bruožu pasižymintis atlikimas turėtų kažkokių magiškų savybių, kurių ligi tol jam trūko (Kivy 1995: 1).
Panašus ir muzikologo, semiotiko Dario Martinelli komentaras apie akivaizdžiai etinio atspalvio savybes, kurios paprastai siejamos su autentiškumu: „Autentiška muzika suvokiama kaip sąžininga, tikra, nesugadinta, netgi „lojali“ klausytojams. Didžiausią baimę kelia neautentiškumas: kičas, klastotė, pernelyg daiktiškas, perdėm komerciškas, per daug technologiškas“ (Martinelli 2010: 12). Tenka pripažinti, kad, netgi nesileidžiant į etinio pobūdžio svarstymus, termino „autentiškumas“ vartojimas nuolat kelia diskusijas.
Įdomu tai, kad netgi tie atlikėjai, kuriuos šiaip jau būtų įprasta laikyti „autentistais“ (ši etiketė pernelyg lengva ranka pritaikoma bet kuriems senosios muzikos adeptams), abejoja tiek šios sąvokos įmanomumu, tiek ir būtinybe ją taikyti savo pačių veikloje. Pasak violininko Dariaus Stabinsko,
„Aš pats nemėgstu šio žodžio, man jis nieko nesakantis arba sakantis ne tai, apie ką šiuo atveju kalbame. Autentiškai atlikti senosios muzikos neįmanoma. „Autentiškais“ galbūt galime pavadinti folkloristus, kurie, pavyzdžiui, rengiasi išlikusiais XX a. pradžios drabužiais. Gyvas muzikos atlikimas nėra išlikęs, tiesiog taip jau istoriškai susiklostė. O ta pati istorinė informacija tik padeda priartėti prie rezultato, kuris galbūt galėjo būti. Arčiau autentikos priskirčiau tokią atlikimo praktiką, kai įvairių studijų ar festivalių metu susirinkę bendraminčiai vienas kitą praturtina savo žiniomis, kartu muzikuoja ir taip padeda vienas kitam išlaikyti gyvą muzikos atlikimą pagal visus to meto reikalavimus, įskaitant ir improvizaciją. Įsisąmoninęs tam tikrus dalykus, tokioje praktikoje jautiesi laisvai, it džiazmenas (tai tikrai labai panašu į džiazo standartų grojimą). Tačiau pačią pradžią, esminius dalykus turi pažinti labai giliai. Antraip, kaip ir bet kuris puikus orkestro muzikantas, pakliuvęs į džiazo grupę, neturėsi čia ką veikti“ (Stabinskas, cit. iš Navickaitė-Martinelli 2010: 178).
Kuriai nors sąvokai keliant pernelyg daug abejonių, pravartu žvilgterėti į žodyną. Tokį požiūrį skatina ir Kivy, kurio paradigminiame veikale „Autentiškumai: filosofiniai pasvarstymai apie muzikos atlikimą“ (1995) penkios „autentiškumo“ reikšmės išsamiai aiškinamos pasitelkiant Oksfordo anglų kalbos žodyną:
1) Autoritetingas, priklausantis autoritetui, turintis prigimtinį autoritetą.
2) Originalas, pirmasis egzempliorius, prototipas. (Kaip priešybė kopijai.)
3) Tikrai priklausantis nurodytam šaltiniui ar autoriui: nediskutuotinos kilmės, tikras. (Kaip priešybė netikram, padirbtam.)
4) Priklausantis sau pačiam, savas, tikras.
5) Veikiantis pats iš savęs, automatiškas, savipakankamas (pvz., spontaniškas, autentiškas švytuoklės veikimas) (Kivy 1995: 3).
Čia jau būtų galima pasitelkti nedidelį semiotinį apibendrinimą. Jei II, IV ir V reikšmės aprėpia gana tiesiogines (ir, tam tikra prasme, tikėtinas) žodžio „autentiškas“ reikšmes, tai dvi likusios reikšmės svyruoja tarp denotacinio ir konotacinio lygmenų, apimančių ir moralinį atspalvį. Ypač pirmoji – „autoritetingas, priklausantis autoritetui, turįs prigimtinį autoritetą“ – suteikia šiai sąvokai svarbią savybę („autoritetą“), kuriuo pats žodis „autentiškumas“ savaime tartum nepasižymėtų (nors, kaip matėme anksčiau, autentiškumo judėjimo adeptai šią reikšmę reguliariai implikuoja). Pasak Kivy’o, kaip tik ši konkreti reikšmė suponuoja tris išskirtinius „istoriškai autentišku“ laikytino atlikimo tipus, nes jie „ištikimai [paklūsta] autoriaus intencijoms dėl jo muzikos atlikimo, atliepia autoriaus laikų atlikimo praktikas, siekia išgauti kompozitoriaus laikais skambėjusių interpretacijų skambesį. Kiekvienas iš šių „autentiškumų“ bent jau iš pirmo žvilgsnio pasižymi tam tikru autoritetu ir siekia originalų šaltinį“ (ibid.: 4).
Antroji sąrašo reikšmė susitelkia ties muzikinio autentiškumo strategija atitikti ar atkartoti „būdą, kuriuo muzika buvo atliekama kompozitoriaus laikais, ar tai, kaip ji skambėjo“ (ibid.). Natūralu, jog tai kelia klausimą, kiek gali būti autentiškų atlikimų, jei konkretus opusas – ypač jei tuo laiku jis buvo itin populiarus – nuskambėjo tiek sykių, kad vargu ar būtų įmanoma identifikuoti vieną jų kaip „autentišką“ (taip iš esmės prieštaraujant antrajai žodžio reikšmei – kaip apskritai dar galime kalbėti apie bet kokį prototipą?). Negana to, ši aplinkybė iškelia dar vieną problemą: kaip muzika iš tiesų skambėjo kompozitoriaus laikais. Vienas iš autentiškumo srovę dažniausiai kritikavusių autorių, amerikiečių pianistas ir muzikologas Charlesas Rosenas, yra pripažinęs šio judėjimo svarbą daugeliu aspektų, tačiau, jo žodžiais tariant, „didžiausia [šio judėjimo] klaida buvo įsitikinimas, jog kompozitoriaus laikais muzika skambėjo kažkaip vienaip. Paimkime paprastą pavyzdį: „Gerai temperuotas klavyras“ buvo parašytas klavesinui, klavikordui, vargonams ar ankstyvajam fortepijonui. „Klavier“ indiferentiškai reiškia klaviatūrą, taigi tai galėjo būti bet kas. Čia ir glūdi „autentiško“ Bacho problema: daugelis jo kūrinių skirti namų atlikimui, taigi nebuvo jokios „kontrolės“, koks būtent instrumentas naudojamas jiems atlikti. Kiek aiškiau su „Goldbergo variacijomis“, nes jis jas iš tiesų parašė dviejų manualų klavikordui. Tačiau niekas nežino, ar, sakykime, Trio sonatos skirtos vargonams, ar klavesinui: jos parašytos dviem „klavyrams“ ir pedalui – tik tiek ir pažymėta“ (Rosen, cit. iš Navickaitė-Martinelli 2010: 320–321).
Trečiąją reikšmę turbūt lengviausia aiškiai susieti su kompozitoriaus intencijomis – tai tasai aspektas, kurio didžioji dalis klausytojų tikėtųsi iš „muzikinio autentiškumo“ sąvokos ir atlikimo meno srovės. Originali partitūra kaip tekstas, „tikrai kilęs iš patikimo šaltinio ar autoriaus“, galėtų būti originaliu muzikinio autentiškumo pavyzdžiu. Įdomu tai, jog ne tik istorinio atlikimo praktika, tačiau ir pagrindinė nūdienos akademinės muzikos estetika pasižymi ištikimybės kūriniui, suvokiamam visų pirma kaip kūrinio tekstas, paieškomis. Centrinės šios koncepcijos sąvoka yra idealizuotas kūrinys – visiškai realizuotas jo kūrėjo, užfiksuotas raštu ir reikalingas apsaugos objektas. Tokią apsaugą suteikia ištikimybė: skrupulingas autoriaus sumanymų įvykdymas, pasiekiamas arba tiesiogiai atsižvelgiant į natų tekstą, arba netiesiogiai – studijuojant to meto sąlygas ir aplinkybes6. Tačiau, kaip pažymi Kivy, partitūrą fetišizuojantis atlikimo tipas „šiuo atžvilgiu taip pat gali būti tiek autentiškas, tiek neautentiškas. Muzikos kūrinio atlikimas pagrįstai vadinamas autentišku, jeigu jis seka tomis intencijomis, pageidavimais ir nurodymais dėl to kūrinio atlikimo, kuriuos kompozitorius yra išreiškęs, ir nėra autentiškas, jei jų neatliepia“ (Kivy 1995: 5).
Įdomu tai, kad dvi paskutinės Oksfordo žodyne pateiktos reikšmės nukreipia tiesiai į tokį atlikimo meno tipą, kurį kritikuotų bet kuris istorinio atlikimo judėjimo ortodoksas. Tai – XX–XXI a. mainstream, „pagrindinės srovės“ atlikimo praktika: visi tie atlikėjai nuo Vladimiro Horowitzo, Glenno Gouldo iki Nikolajaus Petrovo, kurie, nuolat laužydami „istorinio autentiškumo“ taisykles, savo ruožtu kritikavo šį judėjimą dėl siekio užgniaužti „prigimtines atlikėjo teises“. Atsižvelgiant į ketvirtąją reikšmę, tarkime, Grigorijaus Sokolovo moderniu fortepijonu atliekamą Chopino preliudą ar Rameau siuitą galima laikyti tiek autentiškais, kiek tai yra unikali jo interpretacija.
Kiek panaši yra ir paskutinioji žodyne pateikta reikšmė, nors ji originalioje citatoje ir pailiustruota mechaniniu pavyzdžiu. Mąstant apie autentiškumą muzikoje, akcentu čia turėtų tapti autonomija, sąžiningumas ir originalumas, sukuriantys didžiulę prarają tarp tokio tariamai „neautentiško“ požiūrio ir to „autentiško“ atlikimo, kuris viso labo siekia „reprodukuoti“ originalą (taip prarasdamas savo originalumą).
Terminologinę premisą apibendrinsime Peterio Kivy’o žodžiais: „Esama bent keturių autentiškumo sąvokų, kurias galima prasmingai pritaikyti muzikos atlikimo praktikai. Tai yra tokios sampratos kaip 1) ištikimybė autoriaus intencijoms dėl jo muzikos atlikimo, 2) ištikimybė autoriaus laikų atlikimo praktikoms, 3) ištikimybė kompozitoriaus laikais skambėjusių interpretacijų skambesiui ir 4) atlikėjo ištikimybė pačiam sau, originaliam savo atlikimo būdui – nekopijuojančiam kitų ir nuo nieko nepriklausomam“ (ibid.: 6–7).
Matyti, jog pirmosios trys iš jų yra akivaizdūs pavyzdžiai to, ką muzikinėje aplinkoje vadintume istoriniu autentiškumu. Vis dėlto antrosios šio straipsnio dalies tikslas yra aptarti autentiškumą peržengiant istorinės atlikimo praktikos ribas. Svarstymų centre atsiduria semiotikų indėlis į teorines diskusijas autentiškumo prasmės ir galimybės tema.
2. Semiotikų įžvalgos muzikos atlikimo autentiškumo klausimu
Muzikos atlikimo autentiškumo svarstymams semiotinė perspektyva paranki dvejopai. Visų pirma dėl to, kad kartu su tokiomis srovėmis kaip egzistencializmas, estetika ar psichologija, semiotika visuomet buvo pirmosiose teorinio „autentiškumo“ problematizavimo gretose (turiu galvoje klasikines analizes, kaip antai Greimas-Courtés 1979 ar Eco 1987); antra, dėl to, kad būtent semiotikai iš visų šios sąvokos taikymų muzikai analizuoti ypatingą dėmesį skyrė atlikimui. Šiame straipsnyje toliau bus remiamasi dviem studijomis – Eero Tarasti „Egzistencine semiotika“ (2000) ir Dario Martinelli knyga „Autentiškumas, atlikimas ir kiti dviašmeniai žodžiai“ (2010). Šie du darbai vienu metu sudaro ir kontinuumą (Martinelli refleksijos kyla iš Tarasti, o abu jie remiasi Greimu ir Eco), ir suponuoja skirtingas išvadas (jau vien dėl to, kad Tarasti iš esmės gina autentiškumo konceptą, o Martinelli įžvalgose veikiau justi skepsis dėl tam tikro šios idėjos (iš)naudojimo).
2.1. Semiotinė Eero Tarasti muzikinio autentiškumo teorija
Tarasti analizė, skirta semiotinei muzikos autentiškumo teorijai suformuluoti, yra jo egzistencinės semiotikos paradigmos dalis. Autorius pažymi, jog, nepaisant bet kokių mėginimų apriboti šią idėją konkrečios meno srities (šiuo atveju – muzikos) žiūros lauku, autentiškumo problema išlieka imanentiškai ir esmingai daugialypė dėl iš kitų menų ateinančio „užkrato“ (jo žodžiais tariant, „tam tikro infiltravimo“): „Autentiška muzikos interpretacija tarpsta intertekstinėje erdvėje; taigi, muzikos atlikėjas turėtų susipažinti su filosofija, daile, literatūra ir kitais to [atliekamo kūrinio] meto menais. Teigiama, jog tarpmeninės kompetencijos pagilina interpretacijos autentiškumą. Visgi kaip konkrečiai tokia kompetencija pajėgi tai padaryti, išlieka paslaptis“ (Tarasti 2000: 112).
Tarasti atskleidžia, kad daugeliu atvejų tai, kas yra pateikiama visuomenei (menai – itin svarbi šių atverčių manifestacija), yra galybė „klastočių“, šiek tiek primenančių „originalų“ objektą, tačiau visgi esančių kažkuo, kas tiesiog „atrodo“ ir neatliepiančių autentiškos „buvimo“ sąlygos (ar veikiau „to, kas buvo“, nes neretai „autentiški“ objektai jau kadai yra pakeisti neautentiškais). Būdama tipiška Greimo prieštara (atrodyti – būti), ši dichotomija generuoja prototipinį tiesos, klaidingumo, paslapties ir melo kvadratą, kurį lietuvių semiotikas dažnai vartodavęs, kad iliustruotų savo žymiausiąjį modelį7. Tad Tarasti užima aiškią etinę poziciją: autentiškumo ir neautentiškumo klausimas jo darbuose yra iš esmės tiesos ir melo, tikrumo ir netikrumo konfrontacija. Autorius taip nurodo, jog „autentiškas“ yra kažkas, turintis reikšmę, turinį, signifikatą; ir, priešingai, „neautentiškas“ vien tik sklendžia tikrovės paviršiumi.
Tačiau laikiškumo parametras nėra vienintelis aktualus elementas mąstant apie objekto ar reiškinio autentiškumą. Kiek „objektyvesnis“ (nes pagrįstas laiku ir tam tikra empirine opozicija tarp „originalaus“ ir „suklastoto“ objektų) laikiškumas galėtų būti pakeistas Tarasti būdinga heidegeriška, subjektyvia kategorija: „Dar esama autentiško subjektyvumo ar subjektyvaus autentiškumo, kuris gali apibūdinti tam tikrą veiklą bet kuriuo metu ir bet kurioje vietoje. Kai veikiama, jaučiama ir mąstoma tam tikru būdu, asmens elgsena yra autentiška, tai yra ji atliepia to asmens esmę. Kitu atveju tas žmogus laikytinas susvetimėjusiu, atspindinčiu falsches Bewusstsein – netikrą sąmonę. Ar galima kurį nors gyvenimo būdą laikyti autentiškesniu už kitus? Šis klausimas rūpėjo Levui Tolstojui, Henry’iui Thoreau, Johnui Ruskinui ir kitiems mąstytojams, ir jis tebėra aktualus. Jis tebeskatina žmones ieškoti savo „šaknų“ – jų gimtosiose vietose, gamtoje ar kitur. Tiek, kiek toks „grįžimas prie autentikos“ vyksta memuarų, dienoraščių ar susirašinėjimo pavidalu, jis sudaro atskirą ir savitą diskursą“ (ibid.: 116).
Autorius tęsia, kad šį procesą galima įvardyti „autentiška autokomunikacija“, priešpriešinant ją neautentiškai, kai komunikacija tampa išorine, veikiama kitų subjektų ar pačios visuomenės – kaip tokia ji skirtingais lygmenimis kuria atstūmimo, nutolimo nuo „pamatinio ego“ formas (ibid.: 117).
Šios refleksijos suponuoja modelį, kuris tampa pamatine Tarasti prielaida visai autentiškumo idėjai nusakyti: vienoje jo pusėje sąveikauja objektyvios (daugiausia laikinės) kategorijos, o kitoje – subjektyvios. Vėlgi panašus į greimišką, šis modelis reprezentuoja subjektyvų „atlikėjų“8 aspektą bei bendrą laiko ir erdvės kontekstą. Subjektas, laikas ir vieta savo ruožtu čia įveiklinami kaip opozicinės jėgos, dėl kurių tekstas tarpsta vidinėje arba išorinėje erdvėje: išcentrinėje (Greimo débrayage, arba atjungimas9) ir įcentrinėje (embrayage, įjungimas10).
Tobula autentiškumo būsena pasiekiama, „kai visose trijose dimensijose dominuoja visiškas įsitraukimas: 1) laikinėje – „dabar“ (nunc), 2) erdvinėje – „čia“ (hic) ir 3) atlikėjų – „aš“ (ego). Tokia būsena dažnai laikyta idealia – tai filosofinė utopija“ (ibid.: 118).
Šiam tyrimui aktualu tai, jog pritaikydamas šį modelį muzikos autentiškumo atvejui Tarasti pademonstruoja ypatingą susidomėjimą muzikos atlikimu. Viena vertus, šiame procese jis įžvelgia esant buvimo būseną, t. y. „vidines muzikos kūrinio ypatybes“ (ibid.: 125), kita vertus, tirdamas šį reiškinį jis pastebi ir atrodymą – „interpretacijos ar atlikimo ypatumus“ (ibid.). Abu aspektai koegzistuoja simbiotiškai, tad jie visai nebūtinai (ar bent neakivaizdžiai) suponuoja etinę „tiesos – melo“ dichotomiją, kuri leistų (o tradicinėje muzikologijoje neretai ir leido) traktuoti atlikimus kaip „klastotes“.
„Muzikos autentiškumas yra specifiškai susijęs ir su atlikimu. Tam tikros interpretacijos mokyklos egzistuoja tik dėl tam tikro „autentiško“ sakytinės tradicijos perteikimo iš menininko jo mokiniui, tuomet mokinio mokiniui ir t. t. Tai yra vienas iš paskutinių sakytinės tradicijos pavidalų moderniojoje muzikos kultūroje, kuri yra visiškai užvaldyta elektroninės komunikacijos. Kadangi muzikos mokymas vis dar yra taktilinė veikla, vykstanti pasitelkiant gyvą mokytojo ir mokinio kontaktą, čia išlikęs tam tikras „autentiškumo“ pojūtis. Aukštojoje Paryžiaus muzikos mokykloje (École Normale de Musique) profesorius Jules’is Gentilis teigė, kad jo fortepijono atlikimo mokymo metodas esąs tiesiogiai perimtas iš madam Boissier, kuri savo ruožtu vedė rankų pozicijos užrašus per Franzo Liszto fortepijono pamokas; la main morte (atpalaiduotos rankos) principas buvo vienas iš pavyzdžių jos užrašuose. Lenkas Janas Hoffmanas prie Paderewskio Chopino kūrinių redakcijų autentiškumo galėjo prisidėti tam tikra pirštuote, kuria naudojosi pats Chopinas <...>. Taigi suprantama, kodėl muzikai ar kitų sričių menininkai mano esant svarbu save pozicionuoti tam tikroje profesinėje genealogijoje: nuorodos į jų meninį paveldą garantuoja atlikėjams jų interpretacijų „autentiškumą“ (ibid.: 126).
Atsižvelgiant į visus šiuos kintamuosius, autentiškumo problema tampa dar labiau komplikuota ir sunkiai apčiuopiama. Galėtume pasitelkti konkretų muzikos atlikėjo pavyzdį – pianistą Ivo Pogorelichių, kuris ištisus dešimtmečius išlieka lojalus savo nepaprastai subjektyviam atliekamos muzikos suvokimui ir pajautai; negana to, šis atlikėjas priklauso itin „autentiškai“ muzikos pedagogikos gijai, besidriekiančiai nuo paties Ferenco Liszto; vis dėlto jo interpretacijos kur kas dažniau laikomos „dekonstruojančiomis“ ar net „griaunančiomis“, bet tikrai ne autentiškomis11. Pirmoje šio straipsnio dalyje minėtą ketvirtą Oksfordo žodyno reikšmę atliepia nemaža dalis nūdienos menininkų. Galima prisiminti, kaip į klausimą apie autentiškumo judėjimą viename iš pokalbių yra atsakęs pianistas Andrius Žlabys: „Mane jaudina atlikimas, o ne instrumentai. Be abejo, yra tam tikros stiliaus ribos, iš kurių išeiti nevalia, bet susiaurinti jas dėl kokių nors istorinių ar etnografinių motyvų... Gouldo atlikimo jokiais parametrais nepavadinsi autentišku, bet jo autentiška atlikimo dvasia – jis autentiškai supranta muziką, tiesiog kitaip traktuoja autentiškumo sąvoką“ (Žlabys, iš Navickaitė-Martinelli 2010: 268).
Pats Tarasti taip pat labai aiškiai leidžia suprasti, kad autentiškumo (ypač – muzikos atlikime) siekis neturėtų reikšti vienos mitinės „teisingos interpretacijos“ siekio. Cituojant klavesinininkę Wandą Landowską, „interpretatorius turi įsigilinti į kompozitoriaus idėjas tam, kad pajustų ir galėtų perteikti išraiškos liepsną ir detalių išdailas. Esama tūkstančių skirtingų būdų interpretuoti kūrinį nenutolstant nuo jo charakterio“ (Tarasti 2000: 127). Kompozicinio stiliaus apibrėžimas, partitūros „įrodymai“ ir panašūs tariamai nekintami atspirties taškai bet kuriuo atveju turėtų būti atsveriami daugybės „signifikacijų, kurios įkūnijamos gyvu atlikimu per įvairias muzikos kūrinio modalizacijas“ (ibid.: 128). „Autentiško atlikimo“ siekis, ypač – susikoncentruojant ties tiesioginiu, partitūros suteikiamu kanalu, neabejotinai yra perdėm ribojantis tikslas. Siekiant tokio tikslo, ne tik tenka turėti omenyje gerokai daugiau veiksnių – instrumentą, kontekstą, koncertų salę, bet ir atsižvelgti į vieną svarbiausių dėmenų – pakitusį atlikėjo ar klausytojo suvokimą / įsivaizdavimą / išmanymą to, kas yra „autentiškumas“.
Būtent dėl to muzikinės komunikacijos ir signifikacijos situacijose neretai iškyla „nesusipratimo“ fenomenas (plačiai išdiskutuotas Tarasti 2002). Pasak autoriaus, nesusipratimas gali rastis interpretacijos ir raiškos (Ausdruck) lygmenimis. Kai Tokijo simfoninis orkestras atlieka Sibeliaus simfonijas, suomių klausytojas, Tarasti žodžiais tariant, gali patirti savotišką tarpkultūrinį konfliktą (Tarasti 2002: 18). Autorius priduria, jog toks konfliktas anaiptol nėra negatyvus reiškinys. Negana to, tokiu būdu gali rastis nauji interpretacijos tipai, ir jei jie bus meniškai įtikinantys, juo geriau. Vis dėlto būtent „autentiškumo“ elementas bus tas veiksnys, kuris suomių publiką (ar lietuvių, tarkime, Čiurlionio atveju) paakins patirti tą konfliktinę „nesusipratimo“ būseną, kurią kitaip galima įvardyti kaip intuityviai kylančią ar veikiau kultūriškai nulemtą prieštarą kitokiai, „neautentiškai“, interpretacijai.
2.2. Dario Martinelli „autentiškumo“ muzikoje kategorizavimas
2010 metų Martinelli darbas yra grindžiamas panašiomis prielaidomis, tačiau siekia skirtingų tikslų nei anksčiau cituotos Tarasti įžvalgos. Visų pirma šis autorius išskaido Tarasti nurodytą „objektyviąją dimensiją“ į atskiras kategorijas:
1. Geografija: „tam tikro tipo (formos, tradicijos, žanro, opuso, etc.) gimimo vieta; daugeliu atvejų – tai vieta, kurioje aptariamas elementas buvo pirmąsyk aptiktas“ (Martinelli 2010: 15).
2. Laiko dimensija visais įmanomais pavidalais: praeitis / dabartis, originalas / perdirbinys, prieš / po, ankstyvas / vėlyvas (ibid.: 15–16).
3. Stilius / žanras, vėlgi išreiškiamas įvairiomis opozicijomis: akustinis / elektroninis, istorinio laikotarpio / modernieji instrumentai, paprastas / išdailintas ir taip toliau iki lygmens, kai savotiškas imanentinis autentiškumas arba neautentiškumas yra suvokiamas kaip prigimtinis tam tikriems stiliams (pvz., paradigmiškai „autentiškas“ bliuzas versus maksimaliai „neautentiškas“ elektroninis synth-pop žanras (ibid.: 16–17).
4. Visuomenė ir ekonomika, arba „muzikos kaip socialinio reiškinio ir (kai tai pritaikoma) finansinės veiklos įtaka žmonėms“ (ibid.: 18). Šios kategorijos pavyzdžiai aprėpia tokias opozicijas kaip alternatyvioji vs masinės produkcijos bei sklaidos muzika arba nepriklausomos įrašų kompanijos vs didieji industrijos rykliai (ibid.).
Prie šių kategorijų Martinelli prideda penktąją, norėdamas pailiustruoti jau minėtą Tarasti pasiūlytą subjektyviąją dimensiją, ir būtent šioji labiausiai susijusi su muzikos atlikimu: „Tam tikras būdas atlikti kūrinį gali būti laikomas autentiškesniu nei kiti (tam taikoma daugybė kriterijų: spontaniškumas, ištikimybė autoriaus intencijoms, tam tikra „neperspaudimo“ tendencija ir pan.). Populiariojoje muzikoje toks požiūris taikomas gyvam atlikimui kaip prieštarai studijiniams įrašams arba tiems muzikams, kurie traktuojami kaip ne visiškai „grojantys“ savo muziką, kaip antai didžėjai“ (ibid.).
Tuomet autorius palygina įvairias autentiškumo idealo populiariojoje muzikoje išraiškas su architektūros ir paveldosaugos terminais (ibid.: 21–25). Turint galvoje, jog koncertų salėse dažniausiai skamba praeities muzika, kurią atlikėjai turi „prikelti iš numirusiųjų“, nesunkiai galima šį procesą prilyginti tiems, kurie vyksta su architektūriniu paveldu. Tarkime, jei mąstome apie laiko išbandymus patyrusią gotikinę bažnyčią, kokios yra dažniausiai taikomos strategijos? Pasitelkdamas Greimo kvadratą ir keturis Tarasti analizėje pasirodančius elementus (autentiškumas, neautentiškumas, įjungimas, atjungimas, žr. 1 pav.), Martinelli išplėtoja keturis atvejus:
1. Visų pirma, tai išsaugojimas, kai sąmoningai siekiama išlaikyti originalaus paveldo integralumą, atsisakant bet kokių naujų intervencijų ir siekiant palaikyti jo gyvastį (pvz., pernelyg dažnai jo nenaudojant, o veikiau palaikant kaip muziejinį objektą).
2. Visiškai priešinga strategija būtų iškraipymo procesas, kai, laikui bėgant, pridedami elementai / technikos / detalės, priklausantys šiuolaikybei (įprasta baroko epochos praktika arba, tarkime, šiais laikais madingas fusion interjero dizaino stilius).
3. Žinoma, galimas ir atnaujinimas: galima susitaikyti su praktine visiško išsaugojimo neįmanomybe ir vietoje to diskretiškai įsiterpti tokiu būdu, kad meno kūrinys išliktų kiek įmanoma pagarbus originaliam paveldui, tačiau pasitelkiant šiuolaikines medžiagas, technologijas ir pan. Taip atgaivinamos bažnyčių freskos: restauruojamas originalus portretas, tačiau vietoje senos kiaušinio temperos naudojami šiuolaikiniai dažai, ir pan.
4. Galiausiai, galima pasirinkti perkeitimą. Priimama esama paveldo būklė (pvz., pusiau sunaikintas vienuolynas), tačiau jis rekonceptualizuojamas taip, kad tampa kažkuo kitu (tarkime, muziejumi): taip tartum sukuriamas „naujasis“ autentiškumas, tik paveldas jau tampa savotišku metapaveldu.
1 pav. Autentiškumo / neautentiškumo ir įjungimo / atjungimo dimensijos sekant Greimo kvadratu (pagal Martinelli 2010: 21)
Tokius architektūros ir muzikos sričių palyginimus (kurie apibendrinami 2 pav.) galima perkelti ir į akademinės muzikos atlikimo analizę – Martinelli savo darbe mini ir šio straipsnio autorės refleksijas šiuo klausimu (ibid.: 24). Toliau šiame tekste pateikiama išplėtota šių apmąstymų versija.
2 pav. Semantiniai autentiškumo / neautentiškumo ir įjungimo / atjungimo dimensijų ryšiai (pagal Martinelli 2010: 22)
2.3. Martinelli kategorijų plėtotė ir pritaikymas akademinės muzikos atlikimui
Autentiškumo judėjimas ir „istoriškai informuotas“ atlikimo būdas – tai kvintesencinis anksčiau aptartos „išsaugojimo“ strategijos kelias. Laikydamiesi šio žiūros taško, atlikėjai pasitelkia visas įmanomas žinias, susijusias su atliekamo kūrinio sukūrimo laikotarpio formos, estetikos, technikos ir technologijos charakteristikomis. Ortodoksiškas šios ideologijos laikymasis suponuoja kiek įmanoma mažesnę kūrinio „adaptaciją“, o ryškiausi HIP aspektai kaip tik ir išryškėja kylant konfliktui tarp senų ir naujų kriterijų (kai klausytojus arba atlikėjus trikdo „netobulas“ garso aukštis, skirtingos derinimo sistemos, neįprasti instrumentai ir pan.). Tam tikru atžvilgiu klausytojai išgyvena visiškai naują kūrinio ir jo atlikimo garsinę (o neretai – ir vaizdinę) patirtį. Koncertuose jie mato neįprastus instrumentus, keistus jų laikymo būdus, girdi savotiškus garsus. Paradoksalu, tačiau, kad ir koks reikšmingas būtų šis atlikimo meno judėjimas, tokia patirtis tam tikrai daliai publikos gali pasirodyti netgi atstumianti. Neatsitiktinai senosios muzikos gerbėjų ir „pagrindinės srovės“ adeptų koncertiniai keliai ir potyriai retai persipina, pastariesiems teikiant neginčijamą pirmenybę toliau aptariamam atvejui.
Bemaž labiausiai paplitusi šiuolaikinėse muzikos atlikimo praktikose yra „atnaujinimo“ strategija, lygiai kaip ir kituose menuose, kai jiems tenka susidurti su praeitimi: kaip matėme praėjusiame poskyryje, kultūrinį paveldą galima prižiūrėti bent keletu skirtingų būdų, tačiau dažniausiai vis dėlto jis būna atnaujinamas, t. y. atkuriamas naudojantis moderniomis technikomis, tuo pat metu (vizualiai) daugiau ar mažiau prisilaikant originalo ar to, kas suvokiama kaip originalas. Akademinės muzikos atlikimo srityje taip pat – ypač klasicistinio ir romantinio repertuaro atvejais – dažniausiai siekiama tam tikro „objektyvaus“ požiūrio į originalų kūrinį, nors pianistas, tarkime, ir nebus laikomas „istoriškai informuotu“, nes veikiausiai moderniu Steinway fortepijonu skambins muziką, kurią Mozartas ar jo amžininkai kūrė ir atliko naudodamiesi Steino klavyru.
Tam tikra prasme tiek išsaugojimas, tiek atnaujinimas (t. y. abu atvejai, labiausiai atliepiantys 2 pav. esančios schemos įjungimą) reikalauja, ar bent implikuoja, tam tikro atlikėjo susilaikymo nuo asmeninio įsitraukimo. „Objektyvus“ atlikimas bent iš dalies yra ir nuasmenintas atlikimas. Tokią prieštarą būtų galima iliustruoti kone archetipine XX a. opozicija – sulyginant asmenišką, subjektyvų Wilhelmo Furtwänglerio dirigavimo stilių su jam būdinga ritmo, tempo ir garso laisve (net jei tai prieštarautų partitūros nuorodoms) ir nuasmenintą, „objektyvų“ (kitaip tariant, atsidavusį) Arturo Toscanini meną.
Dar viena itin paplitusi muzikos atlikimo meno praktika – „iškraipymas“, kurį nuolat patiriame įvairiais klasikinio repertuaro modernizavimo ar romantizavimo pavidalais. Įdomu tai, kad nors „iškraipytas“ atlikimas, žvelgiant iš partitūros perspektyvos, suponuoja akivaizdžiai neigiamus niuansus, jo rezultatas neretai bus pati asmeniškiausia, ketvirtąją Kivy’o minėtą autentiškumo reikšmę atliepianti interpretacija. Kūrinių romantizavimas – viena iš labiausiai įsigalėjusių muzikos atlikimo meno tendencijų ir klišių (su kuria bene aršiausiai ir kovoja „istoriškai informuoto atlikimo“ šalininkai), pasižyminti savais modeliais ir konvencijomis (pvz., dramatiški dinamikos kontrastai ar hipertrofuotas emocijų demonstravimas). Galima būtų manyti, jog toks atlikimo stilius geriausiai atspindi individualius konkretaus atlikėjo pasirinkimus, jei šis iš tiesų jaučia, kad tam tikras pasažas bus „geriau išreikštas“, „efektingesnis“, „tikriau atspindintis jo emocijas“, atliktas tokia maniera, kurios nenurodė kūrinio partitūra arba įprasta to kūrinio atlikimo praktika12. Ne taip retai atlikėjai nuoširdžiai mano, jog laikydamiesi tokios emocinės linijos demonstruoja netgi didesnę ištikimybę kompozitoriui, nes esą siekia interpretuoti „tikrąsias“ pastarojo intencijas ir „tikruosius“ jausmus13. Pasak Richardo Taruskino, „atlikėjai iš esmės yra iškraipytojai – tiesą sakant, nukrypėliai“ (Taruskin 1995: 13).
Galiausiai, „perkeitimo“ kategorija, kaip jau minėta, suponuoja naujojo autentiškumo metaprocesą, t. y. koncentruojasi ties naujo artefakto, grindžiamo (ar veikiau perfiltruoto per) originaliu atspirties tašku, sukūrimu. Paprastai toks atnaujinimas reiškia radikalų senosios medžiagos perdarymą. Pavyzdžiui, „perkeitimas“ būtų Beethoveno Penktosios simfonijos disko versija ar bet kuris kitas intencionaliai kičinis fikcinio menininko P. D. Q. Bach kūrinys, taip pat – originaliai akustiniams instrumentams sukurto kūrinio skaitmeninis atlikimas. Tačiau būtina pridurti, kad nors iš pirmo žvilgsnio taip gali pasirodyti, perkeitimo apraiškos nebūtinai atspindi vien postmodernybės perspektyvą. „Perkeitimu“ turėtume laikyti ir fortepijoninio kūrinio transkripciją gitarai, jei kompozitorius tą kūrinį įsivaizdavo kaip išimtinai fortepijoninį (ar, bet kuriuo atveju, neskirtą gitarai). O tokių kompozitorių kaip Johannas Sebastianas Bachas praktika kūrinį implikuoti iš esmės bet kuriam instrumentui (kaip demonstruojama Roseno citatoje), net jei kurtas jis buvo naudojantis kažkuriuo konkrečiu, perkeitimo atvejui neturėtų būti taikoma.